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第312章 扶桑电影三（第1页）

松竹在二战后确立的基本方针是坚持表现平民的人情味路线，设置面向女性观众的情节剧。大庭秀雄的《请问芳名》（1953--1954）就属于此类典型。彼此不知姓名的男女，二战期间偶然邂逅于银座桥头，在二战后的混乱时期他们辗转于日本各地，阴差阳错总不能相逢。这部作品的开头部分绝似茂文·勒鲁瓦的《魂断蓝桥》（194o），而三部曲的最后一步则以在银幕上为观众进行全国导游而宣告结束。另外，松竹平民喜剧的正统代表当属涩谷实——其拍摄的《乱作一团》（195o）、《疯狂部落》（1957）等一系列作品，幽默地反映了二战后扶桑国社会颠倒的价值观。

木下惠介是整个2o世纪5o年代中最受信赖的导演，他得到富士胶片的帮助，拍摄了扶桑国第一部彩色故事片《卡内回故乡》（1951）。片中高峰秀子饰演一名天真活泼的脱*衣*舞*娘，影片以充满爱意的语气讲述了这个女孩“衣锦还乡”的故事。在《悲喜几春秋》（1957）中，可以说，木下惠介通过表现一位辗转于艰苦地区的、默默无闻的灯塔守望者的人生，对扶桑人的精神、品格进行了升华提炼。

小津安二郎在二战后不久也和涩谷实一样，试图在电影中表现弥漫于平民生活中的小幽默，但吃吃不能进入状态。二战后错杂纷繁的扶桑国社会早已失去了让他重拍“喜八故事”的条件。于是他从《晚春》（1949）开始将故事的舞台移至他从前一直主张的随遇而安。《东京物语》（1953）则明白无误地高人们，传统的大家族制度正在无可挽回地缓慢解体。小津安二郎运用正面切换画面、严密调整构图中的人物大小、最为简约利落的对白等手法直言不讳地刻画了这一解体过程。也许这是在扶桑的电影史上最为禁欲的一部作品。被视为二战后皿煮主义女神的原节子，通过出演小津安二郎的电影，完成了女演员神话的完美切换：曾经是主张冲破封建主义桎梏的活动价，如今摇身一变成为传统美德——贞淑的最后体现者。

东映的母体是二战后一直勉强维持、惨淡经营的“东横映画”，原满映的根岸宽一加入进来，于1951年成立了东映公司。根岸宽一大批招募当年自己的同事——从华夏大6回来的电影人，并让牧野光男出任制片主任。他还毫不犹豫地收留了今井正、关川秀雄、家城巳代治等在其他公司遭受“清*共”冲击的左翼电影人，从这一点看得出满映的传统深远。

东映在成立之初，大胆起用哪些已经失去舞台的二战前古装戏明星，摄制的多数作品是《多罗尾伴内》系列之类的现代剧。但是，当京都的制片厂开张以后，古装戏的比重急剧上升，片冈千惠藏的《刺青判官》和市川市川右太卫门的《旗本无聊汉》被拍成系列片。在扶桑国恢复主权的1952年，又是东映，立即请萩原辽导演、片冈千惠藏主演了改编自“忠臣藏”故事的《赤穗城》。当网络到中村锦之助、东千代之介、大川桥藏等面孔之后，东映就成了批量生产古装戏的‘圣殿’，其规模远在2o世纪3o年代的日活之上。他

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刀梨们一改二战前阪东妻三郎和大河内传次郎悲凉凄惨、身材魁梧的形象，为观众推出了风格明快的刀剑戏。这表明古装戏领域也出现了战后派。加藤泰启用中村锦之助主演了《梦中的妈妈》（1962），山下耕作拍摄了《关之弥太》（1963）。

内田吐梦在满映解体后滞留华夏大6长达8年，为当地的电影工作者提供技术指导。回到扶桑国后东映接纳了他，在东映，他以充沛的精力、厚重的手法连续拍摄了《血枪富士》（1955）、《大菩萨岭》（1959）三部曲、《宫本武藏》（1961-1965）五部曲等古装戏。在此期间他还于1964年拍摄了由三国连太郎主要的现代剧《饥饿海峡》。每一部作品的底色上都闪烁着导演那令人敬畏的目光，这目光始终凝视着人类的深重罪孽、歧视和压迫，并在片中以不近人情的真实感将恶看穿、写透。内田吐梦的存在对于东映明快路线的古装戏而言有些另类，但作为将二战前与二战后的古装戏联系在一起的关键人物，其存在十分重要。……

内田吐梦在满映解体后滞留华夏大6长达8年，为当地的电影工作者提供技术指导。回到扶桑国后东映接纳了他，在东映，他以充沛的精力、厚重的手法连续拍摄了《血枪富士》（1955）、《大菩萨岭》（1959）三部曲、《宫本武藏》（1961-1965）五部曲等古装戏。在此期间他还于1964年拍摄了由三国连太郎主要的现代剧《饥饿海峡》。每一部作品的底色上都闪烁着导演那令人敬畏的目光，这目光始终凝视着人类的深重罪孽、歧视和压迫，并在片中以不近人情的真实感将恶看穿、写透。内田吐梦的存在对于东映明快路线的古装戏而言有些另类，但作为将二战前与二战后的古装戏联系在一起的关键人物，其存在十分重要。

2o世纪5o年代扶桑国电影界最大的事件，生于1954年，也就是日活这家扶桑历史最为悠久的电影公司重整旗鼓再开张的那一刻。日活公司立即从各个方面招募年轻导演，拼凑了班底，但由于五大电影公司已经就演员达成协议，他们拒绝向日活公司提供演员。迟到的日活公司迫不得已，只好公开招募演员。这反而让日活公司幸运地创造了二战后规模最大的批量生产的电影奇迹。

1956年，古川卓巳将芥川奖获得者、作家石原慎太郎轰动扶桑的小说《太阳的季节》拍成电影。这部描写厮混在扶桑相模湾一带的资产阶级家庭的青年们日常生活的电影，并没有像原作那样引起轰动效应，但却将原作小说作者的弟弟石原裕次

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刀梨。部分观众指责这种清洁安排跌破社会道德底线，于是日活公司将此类“太阳族电影”就此打住，改由老导演田坂具隆使用石原裕次郎拍摄现代剧《婴儿车》（1956）、《洒满阳光的坡道》（1958）。川岛雄三因为日活公司安排石原裕次郎在他的电影里出演角色，于是就把这部将要拍摄的古装戏用“太阳族电影”恶搞一把，取名为《幕末太阳传》（1957）。

2o世纪5o年代后半期的日活公司云集了一批年轻而才华横溢的导演，这些导演与法兰西的同代人一样，一方面十分羡慕好莱坞的黑道电影，另一方面以扶桑为舞台对动作片的可能性进行了探索。之时有一点和浪潮电影情况不同，那就是他们完全被纳入制片厂体制之下，要像匠人一样定期地完成自己的作品。当被问及如何看待浪潮运动时，中平康冷漠地回答“那只是业余的玩闹”，直截了当地反映了其真实想法。但在未来的时空里，当人们审视已经成为历史的日活公司动作片类型时，不难现两者之间存在的历史平行性。

196o年扶桑国制作了547部电影，作为一项产业达到辉煌的顶点。当时百分之九十九的电影由六大电影公司以平均每周两部的度批量生产出来供观众观看。然而以此为顶点，扶桑国的电影产业在此后呈现出急衰退。东宝产量上不来，到1961年就停止了电影制作。观众人次在1958年达到顶点，最高为11亿多人次，此后出现了缓缓下降的势头，到了1963年跌破高峰的一半，为五亿一千一百一十二万人次。

原因与1o年前霉国生的事情一样：电视快地在扶桑国内普及开来了。扶桑国于1953年开始播放电视节目，1959年以皇太子结婚为契机，电视进入寻常百姓家。到了1964年东京奥运

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本章完